Livet och staden i ”La Notte” och ”La Dolce Vita”

la notte

Scen från Michelangelo Antonionis ‘La Notte’ (1961)

Under våren har jag sett om Michelangelo Antonionis La Notte (1961) två gånger och tänkt mycket på den – både i egen rätt och i jämförelse med en annan samtida italiensk film; Federico Fellinis La Dolce Vita (1960). De förmedlar nämligen två livshållningar och stadsskildringar som med sina likheter och skillnader är intressanta att relatera till varandra. Fellinis La Dolce Vita har sedan länge format mig existentiellt och kanske framförallt hur jag tänker om städer. Antonionis La Notte är visserligen en nyare bekantskap, men dess skildring av rivnings- och byggnadsivern i efterkrigstidens Milano, och dess närmast idealtypiskt alienerande resultat, är lätt att relatera till i många städer – i Sverige inte minst i Malmö, Göteborg och Stockholm.

Ifall vi börjar med de yttre likheterna är både La Notte och La Dolce Vita gjorda i den italienska filmens konstnärliga storhetstid i skärningen mellan 1950-tal och 1960-tal. Ifall någon vill argumentera för att storhetstiden snarare inföll med neorealismen, under andra halvan av 1940-talet och det tidiga 1950-talet, är jag inte omedgörlig, men jag föredrar då snarare att flytta fram starten för den konstnärliga storhetstiden till direkt efter andra världskriget.

Båda filmerna är samtidsskildringar av det italienska samhället och dess radikala förändring under de ekonomiska rekordåren då landet, i likhet med stora delar av övriga Europa, hade en oerhörd tillväxt efter det andra värlskriget då kapitalet rekonstruerades med stöd av statlig keynesiansk ekonomisk politik. Båda filmerna är vidare gjorda i svartvitt av regissörer med en tydlig konstnärlig ambition, så kallade auteurer. Därutöver har skådespelaren Marcello Mastroianni huvudrollen i La Dolce Vita och en av de två huvudrollerna i La Notte. Att båda filmerna betraktas som klassiker är förmodligen ett överflödigt påpekande. I fråga om La Notte kan exempelvis nämnas att Ingmar Bergman räknade den som ett av Antonionis två mästerverk: Bergman talar om Antonioni.

När det kommer till filmernas olikheter finns det flera iögonfallande sådana:

Karaktärerna i La Notte behandlas i bildkompositionen återkommande som små objekt sekundära till Milanos urbana omgivning som framställs som ett alienerande höghuslandskap med opersonliga kontor omgivna av byggarbetsplatser där historien är i färd med att byggas bort. Det ska understrykas att La Notte är den andra filmen i Antonionis så kallade alienationstriologi där L’Avventura (1960) och L’Eclisse (1962) utgör de övriga två. Karaktärerna i La Dolce Vita, och den överväldigande mångfalden av dem, är tvärtom helt centrala i den filmens bildkomposition. Personerna i La Notte skildras däremot återkommande indirekt, till exempel som reflektioner i speglar eller fönster. Karaktärerna i nyss nämnda film tittar vidare ofta bort från varandra eller förblir tysta och de avskärmas stundtals av olika föremål och byggnader i bildkompositionen för att visualisera den emotionella distansen och bristen på kommunikation mellan dem. I La Dolce Vita är det tvärtom en konstant dialog mellan en mängd människor som kommer, försvinner och ibland återkommer i det freskliknande panoramat över Fellinis Rom.

Vidare framställs Rom i La Dolce Vita som en både historisk och helt modern stad under konstruktion. Såväl antika monument och barocka miljöer som helt nybyggda bostadsområden för arbetarklassen i stadens utkant förekommer på samma villkor. Vidare skildras såväl arbetarklassen och den kulturella medelklassen som aristokratin genom sensationsjournalisten och medelklassmannen Marcello Rubinis (Marcello Mastroianni) perspektiv. I La Notte är det däremot enbart den övre medelklassens och i viss mån den industriella överklassens liv som skildras genom medelklassförfattaren, Giovanni Pontanos (Marcello Mastroianni) och hans fru Lidias (Jeanne Moreau) stagnerade äktenskap.

Milano i La Notte framställs som en steril stad utan inre folkliv eller dynamik. Rom framställs däremot i La Dolce Vita som en i allra högsta grad levande stad med lång historia där gammal uttråkad aristokrati, prostituerade kvinnor, sensationsjournalister, filmstjärnor, nattklubbsdansöser, unga homosexuella män, med flera, påträffas. Även om författarlivet, fadersrelationen, religionen och kärleken för sensationsjournalisten Rubini visar sig bestå av tomhet och falskhet, framställs forfarande staden Rom med omgivning som ett sammansatt och vackert urbant landskap med ett myller av intressanta karaktärer. Skildringen av Rubinis resande mellan dess olika urbana världar och människor har också upplägget av ett äventyr och en odyssé. Skönheten och meningen antyds således i slutänden finnas i stadens mångfald och det mellanmänskliga.

Filmvetarna Peter Bondanella och Federico Pacchioni sammanfattar träffande i standardverket A History of Italian Cinema (2017) vad det meningsfulla i livet och staden, trots allt, består av i La Dolce Vita:

Felllini creates his fantasy world without rigorous moralistic judgments. He presents his Roman metaphor for the contemporary world of image making, public relations, movie stardom, and the glamorous lifestyles of the ‘rich and famous’ with bemused detachment, and most certainly as if the director were an accomplice, not a judge. Since Fellini is ultimately a great comic genius, and comedy is always an art of acceptance, even when he seems to denounce a condition or a character for some presumed moral failing, Fellini inevitably, before the ‘trial’ ends, becomes av witness for the defense. This dual perspective informs his portrait of Marcello Rubini in La Dolce Vita. What redeems the sublunary, graceless world of Via Veneto in Fellini’s film is poetry: vibrant images that unexpectedly are so full of life that they overwhelm any sense of futility, corruption, and despair.

(…)

Like La Strada, La Dolce Vita ends on a poetic note of ambiguity. We leave the theater with an impression of utter hopelessness from the vast kaleidoscope of fallen humanity we have encountered during the film. Yet, the images we have seen embody such an outsized love and zest for life, with which each and every frame has been imbued by the film’s creator, that we do not completely abandon all hope.

Jag har tidigare försökt att formulera hur mycket jag uppskattar denna tvetydighet med Fellinis filmer i allmänhet och La Dolce Vita i synnerhet: La Dolce Vita igen och Pojkmannen Marcello Rubini. Det en dubbelhet och öppenhet – en dialektik? – som inte återfinns i Antonionis La Notte, där det huvudsakligen är det senmoderna livets och stadens tomhet och alienation som antyds, och i förlängningen därav, lönearbetets och jobbpendlandets monotoni och tristess. Med det inte sagt att det inte kan finnas en estetisk skönhet i den hårda, kantiga och stundtals brutala arkitekturen i La Notte.

Både La Notte och La Dolce Vita är, som förhoppningsvis framgått, på alla sätt fortfarande relevanta filmer. La Dolce Vita ger emellertid en mer mångfascetterad och positiv bild av livet och staden, eller mer precist; livet i staden och stadens liv, stadslivet. La Dolce Vita går att inspireras av existentiellt och använda som strategi för att orientera sig i, tänka om och förstå den samtida storstaden. Kanske låter det sig göras även med La Notte, men då snarast som ett varnande exempel då den förmedlar en mer entydigt tragisk och negativ hållning till det senmoderna livet och staden.

Annonser

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s