Meningen och meningslösheten i Federico Fellinis 8 1/2

Federico Fellinis 8 1/2 (1963) är en av de filmer som jag sett flest gånger och tänkt mest på. Därför har jag också länge tänkt att jag borde försöka formulera något om den i text. Nu är det dags. Dels för att jag har tänkt en del på filmen under våren då jag med (fyrtioårs)ålderns rätt har börjat intressera mig mer för barndomsminnen och drömmar, vilket är två av filmens teman. Dels för att det är ett sätt att fira att det är sommar, snart semester och därmed mer tid för just sådana här egna små projekt bortom förvärvsarbetet.

Jag hittade den här anteckningen om 8 1/2 som jag skrev 2014:

Ifall film betraktas som ett argument vad är det då Fellini säger med 8 1/2? Jo, att jag inte riktigt vet vad jag håller på med. Jag försöker att göra ett personligt, genuint och relevant verk om att jag älskar er och jag älskar film och att göra film, men att jag är rädd för världen och livet och jag vet inte alls om jag uttrycker det på ett begripligt sätt.

Filmregissören François Truffaut menade att 8 1/2 var komplett; enkel, vacker och ärlig – precis som den film huvudpersonen Guido försöker att göra.

Protagonisten Guido Anselmi, Fellinis alter ego, spelas av Marcello Mastroianni. Han är en filmregissör i fyrtiårsåldern som har tappat inspirationen till och visionen av vad det är för film han precis ska börja spela in. Vidare håller hans äktenskap på att ta slut. Han befinner sig följaktligen i en konstnärlig, äktenskaplig och existentiell kris. Erfarenheterna är delvis självupplevda av Fellini. Natten till den första inspelningsdagen av filmen har han beskrivit hur han, förvirrad och desperat, började skriva ett brev till sin mångårige producent och vän, Angelino Rizzoli, om att han inte längre kunde göra filmen och att deras yrkesmässiga relation därför skulle ta slut och att deras vänskap skulle bli lidande.

Filmtruppen och många av skådespelarna var redan kontrakterade, kulissbyggena höll på att riggas upp, från det lilla kontoret, där jag satt och skrev, hörde jag faktiskt snickarnas hammarslag. Varför ville jag då dra mig tillbaka, ge upp allt och sticka iväg? Vad var det som hade hänt? Bara detta: jag kom inte längre ihåg vad det var för film jag ville göra. Känslan, essensen, doften, den skugglika bilden, den snabba ljusglimten som hade förfört och fascinerat mig var upplösta, försvunna, och jag kunde inte hitta dem längre.

Under de senaste veckorna hade jag, med stigande ångest, försökt att leta mig tillbaka samma väg som jag gått under födslovåndorna med denna film som jag inte ens hade kunnat ge en titel; på pärmen där jag samlade mina anteckningar hade jag provisoriskt skrivit 8 1/2, med hänsyftning på det antal filmer som jag dittills hade gjort. Alltså: hur hade idén fötts? Vilken var min första förnimmelse och föraning av filmen? En obestämd och förvirrad önskan att göra ett porträtt av en man under en alldeles vanlig dag i hans liv. Ett porträtt av en man, sa jag till mig själv, som innehöll den motsägelsefulla, undflyende ogripbara summan av olika verkligheter; och i vilket alla hans varelses möjligheter genomlystes, de olika planen, överbyggnaderna, som ett hus vars fasad har raserats, och som avslöjar sitt inre, alltihop på en gång, trapporna, korridorerna, rummen, vinden, källaren, möblerna i varje rum, dörrarna, taken, rörsystemet, de allra mest intima och hemliga skrymslena.

En slingrande, föränderlig, flytande labyrint av minnen, drömmar, sinnesförnimmelser, en outredbar härva  av vardagligheter, hågkomster, fantasier, känslor, händelser som har inträffat långt tidigare, och som lever jämsides med dem som håller på att inträffa, allt detta flyter samman, mellan nostalgiska minnen och föraningar, till en orubblig och magmatisk tid, och man vet inte längre vem man är, eller vem man var, vartåt ens liv leder, det verkar bara var en enda lång dvala utan mening.

Fellini säger att han hann skriva halva brevet innan en av arbetarna från inspelningsteamet undrade om inte regissören ville komma och skåla för en annan i teamet, Gasparino, som fyllde år och som därför bjöd på ett glas champagne i inspelningsstudion och skulle uppskatta om ”il dottore” också var med.

Så står jag där i studion. Snickare, maskinister och målare, alla med ett glas i handen, stod och väntade på mig inne i bygget av det stora köket, som var en kopia av min mormors lantliga kök, fast bilden av det hade förstorats i minnet. Gasparino, med en murarmössa på huvudet och en hammare hängande på låret, öppnar buteljen: ”Detta kommer att bli en stor film, ‘dottore’, skål! Leve 8 1/2!” Han fyller på i glasen och alla applåderar, och jag översköljs av skamkänslor, jag är den uslaste av människor, kaptenen som överger sin besättning. Jag går inte upp till kontoret igen, där mitt halvfärdiga flyktbrev väntar, utan sätter mig, tom och utan tankar, på en bänk i trädgården, mitt i det stora virrvarret av arbetare, tekniker och skådespelare från andra filminspelningar som allihop springer fram och tillbaka, fulla av bestyr. Jag kommer fram och till att jag befinner mig i en situation utan utvägar. jag är regissören som vill göra en film som han inte längre kommer ihåg. Och just då, i samma ögonblick, löser sig alltihop; jag hittade plötsligt filmens kärna, jag skulle berätta om allt det som hände runt omkring mig, jag skulle göra en film om en regissör som inte längre visste vad det var för film han ville göra (Giovanni Grazzini, Fellini om Fellini, 1986).

I likhet med La Dolce Vita (1960) har 8 1/2 ett enastående visuellt svartvitt fotografi med långsamt svepande kameraarbete och mängder av återkommande och tillfälliga ansikten som passerar. Båda filmerna kan karaktäriseras som ”art film colossal”, för att använda filmvetarna Peter Bondanella och Federico Pacchionis beskrivning i A History of Italian Cinema (2017). Men medan La Dolce Vita är fylld av symbolik och tillhörande intellektuellt representationstänkande, som är tacksamt för analys – se exempelvis Pojkmannen Marcello Rubini – saknar 8 1/2 den sortens intellektuella dimension. Vad vi ser är vad det är och det betyder inte mycket mer än så. I samband med premiären 1963 hävdade Fellini också att 8 1/2 är extremt enkel då den inte uttrycker något som behöver förstås eller tolkas. Det är så klart tillspetsat formulerat, men han har en poäng. Därför är också Fellinis egna utsagor om filmen anmärkningsvärt träffande och relevanta varför jag citerar honom i stor utsträckning. Film var för honom främst ett visuellt och poetiskt medium som publiken skulle erfara känslomässigt snarare än intellektuellt. Detta blev mer påtagligt i och med 8 1/2 och resten av hans karriär. 

Alteregot Guido har åkt till ett spa på en kurort för att vila ut och försöka återfå sin inspiration och kreativitet till ett pågående filmprojekt. Filmen han ska göra är en science fiction-film om ett rymdskepp som ska lämna jorden efter en kärnvapenapokalyps. På kurorten får han en strid ström av besök av producenten, aspirerande skådespelare till filmen, film-teamet, älskarinnan, frun med vänner och en filmkritiker som kritiserar hans filmmanus för dess banala symbolik, ideologiska inkoherens och allmänt bristande intellektuella struktur och artistiska förvirring. Därutöver söker han även upp en kardinal för att få andlig vägledning. Hans kris består likväl. Drömmar, verklighet, fantasier och minnen blandas sömlöst i filmens visuellt hänförande stream-of-consciousness-berättande.

Inkluderandet av nyss nämnda tematik var ett nytt inslag i hans filmer. Från och med 8 1/2 återkom det i Julietta och andarna (1965), Satyricon (1969), Clownerna (1970), Roma (1972), Amarcord (1974) och så vidare. Anledningen var att Fellini hade börjat intressera sig för Jungiansk psykoanalys genom att behandlas av psykoterapeuten Ernst Bernhard. Han uppmanade Fellini att i skrift och teckningar dokumentera sitt vitala drömliv. Dessa noggrant förda antecknings- och skissböcker utgjorde sedan en huvudsaklig inspirationskälla under resten av hans karriär. Det är en minst sagt intressant utveckling för en regissör som började som manusförfattare i den neorealistiska traditionen på 1940-talet vari krass, social gaturealism, ofta med amatörer som skådespelare, var normen. Fellini skrev exempelvis filmmanuset till den skolbildande neorealistiska klassikern Rom – öppen stad (1946), tillsammans med Sergio Amidei, och regisserade den i samma genre klassiska filmen La Strada (1954).

Fellini har själv kommenterat sitt psykoanalytiska intresse om hur entusiasmerande, stimulerande och kittlande Carl Gustav Jungs teorier var för hans fantasi. Hur Jungs idéer befriade och löste honom från de skuldkänslor och mindervärdeskomplex han tidigare känt för att han inte haft några starka åsikter om något och inte kunnat inordna sin försmak och sina önskningar i genrer och kategorier. Sigmund Freuds teorier bejakade och förlöste däremot inte alls hans kreativitet.

Av Freud har jag läst mindre, jag kan bara våghalsigt redovisa ett eller annat förvirrat intryck. Kanske är Freud, litterärt sett, en mer begåvad skribent än Jung, men hans stränghet gör mig obehaglig till mods, även om den också väcker min beundran. Han är en lärare som krossar mig med sin kompetens och säkerhet, Jung är en färdkamrat, en äldre bror, en vis man, en siare och vetenskapsman som tycks mig mindre pretentiös ifråga om sig själv och sina märkliga upptäckter. Freud vill förklara hurdana vi är, Jung följer oss fram till dörren till det ovetbara, och lämnar oss att se och begripa på egen hand.

Jungs vetenskapliga ödmjukhet inför tillvarons mysterier förefaller mig mera tilltalande. Hans tankar och idéer gör inte anspråk på att bli doktrin, de redovisar bara en ny synvinkel, en annorlunda attityd, som genom att visa vägen till ett mer medvetet och öppet sätt att förhålla sig kan berika och utveckla ens personlighet och försona en med de bortträngda, frustrerade, förödmjukade, och sjuka sidorna va sig själv. Otvivelaktigt är Jung en mer kongenial, bättre och nyttigare vän för den som vill förverkliga sig själv i en dimension av skapande fantasi. Freud, med sina teorier, tvingar en att tänka; Jung däremot, tillåter en att fantisera, drömma, och man tycker sig känna hans vakande och beskyddande närvaro, när man ger sig in i den egna varelsens dunkla labyrint.

Av det lilla jag har läst är det särskilt en sak som har gjort intryck och stannat kvar i mitt minne: Freuds och Jungs skilda sätt att se på symbolismens fenomen. Frågan har intresserat mig, eftersom jag i mitt arbete som filmregissör har en tendens att använda mig av symboliska bilder. För Jung är symbolen ett sätt att till hälften framställa en intuition som det inte finns ett bättre uttryck för. För Freud är symbolen ett substitut för något som är utsatt för förträngning och som därmed inte är möjligt att uttrycka, men som man däremot måste glömma. För Jung är symbolen alltså ett sätt att förverkliga det outtryckbara, om än på ett tvetydigt vis. För Freud är den ett sätt att gömma det som är förbjudet att uttrycka.

I denna fråga tycks mig skillnaden mellan de två stora tänkarnas synsätt vara uppenbar. Det är, jag upprepar, frågan om två olika böjningsmönster för människosjälen. För egen del finner jag Jungs mera fascinerande (Fellini om Fellini).

Fellinis formuleringar om Jungs teorier är talande för 8 1/2. Den ger onekligen uttryck för Fellinis/Guidos dunkla mentala labyrint och visar upp vad som kan sägas vara bortträngda, frustrerade och förödmjukade sidor för beskådan. Med hjälp av Gianni Di Venanzos fotografi framställs vidare en minst sagt intrikat konstnärlig intuition om det irrationella; om drömmar, minnen och fantasier. Och det görs med det mest formsäkra bildspråk man kan föreställa sig. Fellini har också hävdat att: ”Filmens språk är detsamma som i våra drömmar. De är identiska. En dröm tjusar, skrämmer, upphetsar, plågar och fyller oss med bilder” (citerad i dokumentärfilmen Fellini: Jag är en clown, 2020).

I ett möte med skådespelerskan Claudia (Claudia Cardinale), som är tilltänkt att spela hans idealkvinna, berättar Guido att filmen handlar om en utbränd man som finner förlösning i hennes roll som idealkvinna. Hon ska med andra ord spela konstnärens musa. Claudia säger att huvudpersonen är osympatisk eftersom han är inkapabel till kärlek. Guido blir bedrövad av självinsikten och bestämmer sig för att lägga ner filmen. Producenten och film-teamet är trötta på hans velande och negativitet och för att tvinga igång filmprocessen arrangerar de en presskonferens vid inspelningsplatsen och tvingar handgripligen Guido att närvara för att förklara sin film inför medieuppbådet. Guido försöker att fly men tvingas kvar av sina medarbetare varpå han gömmer sig under ett bord och fantiserar om att han tar livet av sig själv genom att skjuta sig med en revolver. Guido inser emellertid att han har försökt att lösa sin egen förvirring genom att göra en film för att hjälpa andra, när han istället måste acceptera sitt liv för vad det är. Han tänker på alla skådespelarna som ska gestalta hans drömmar, minnen och fantasier och inser att detta är hans allt. Han ber sin fru, Luisa (Anouk Aimée), att hjälpa honom:

Vad är det för lycka som ger mig ny livskraft? Förlåt mig, kära varelser. Jag visste inte. Så riktigt det är att förlåta och älska er. Det är så lätt. Luisa, jag är som befriad. Allt är gott, meningsfullt och sant. Jag önskar jag kunde förklara. Men jag kan inte. Så, allt blir som förut. Allt blir åter förvirring. Men den förvirringen är jag. Den är jag, inte den jag vill vara. Jag är inte längre rädd för att säga sanningen, det jag inte vet, det jag söker. Bara så är jag levande, och kan se in i dina trogna ögon utan skam. Livet är en fest, låt oss leva det tillsammans. Jag har inget annat att säga. Ta mig som jag är, om du kan. Det är det enda sättet att försöka hitta tillbaka.

Luisa svarar att hon inte vet om det han säger är sant, men att hon ska försöka om han hjälper henne. Guido bestämmer sig för att trots allt – eller snarare tack vare allt – slutföra filmen, tar sig an regissörsrollen, tar tag i megafonen och manar på alla skådespelarna i en stor ringdans. Till slut sträcker han ut sin hand till Luisa, som tar den, varpå de dansar iväg med skådespelarna. Återstår gör enbart en pojke som spelar flöjt och leder en liten clown-orkester som har ackompanjerat ringdansen. Clownerna försvinner och pojken blir ensam kvar, fokuserat spelandes på sin flöjt. Pojken kan så klart förstås som Guido och Fellini som ung, dagdrömmandes om att han som vuxen vill arbeta med clowner, cirkuskonster och skådespel. Fellinis betagenhet av clowner är vida omskrivet och bearbetat, se exempelvis hans film I Clowns (1970). Scenen för tankarna till de berömda raderna ur William Shakespeares Stormen då Prosperos deklamerar att lustspelet är slut och att aktörerna har lösts upp i tunn luft. I likhet med detta bländverk utan kropp ska allt en gång försvinna:

Och liksom denna väsenslösa hägring
ej lämna efter sig det minsta spår.
Av samma tyg, som drömmar görs av,
är vi gjorda och vårt korta liv
omfamnas av en sömn.

För att återgå till Guido kan han sägas växa till slut och bli en mer sammanhållen människa. Det är ett förlöst slut. En komedis slut. Och det är ett öppet slut. Under hela inspelningen lär Fellini på en filmkamera också ha tejpat fast en brun lapp där det stod: ”Ricordati che è un film comico” (Kom ihåg att det är en komisk film). Det inledningsvis tilltänkta slutet, som först spelades in, men som enbart kvarstår som fotografier och dokumentation från inspelningen eftersom filmrullarna inte har återfunnits, visar hur Guido och Luisa sitter i restaurangvagnen på ett tåg på väg tillbaka till Rom. Tankspritt tittar Guido upp och ser hur alla skådespelarna, helt klädda i vitt, sitter i vagnen och under tystnad ler tvetydigt mot honom samtidigt som tåget kör in i en mörk tunnel. Men detta tragiska slut, som antyder att han faktiskt tog livet av sig, övergavs alltså i förmån för att mer försonande, men också öppet slut, i linje med ambitionen att göra en komedi.

Jag föredrar det faktiska slutet, men det är något samtidigt både frustrerande och eggande med tanken på de två helt olika sluten som spelades in. Å ena sidan komedins antydda fortsättning och öppenhet genom protagonistens bejakande av det meningsfulla i tillvaron. Å andra sidan tragedins ändpunkt med protagonistens självvalda död som en handling av meningslöshet. Jag tror att frustrationen och lockelsen kommer av att en händelseutveckling i realtid, som bekant, kan bli på både det ena och det andra sättet – vad som kan kallas för händelseutvecklingens ständiga potential – och det för ju lätt och osökt tanken till de vackra och brutala storheter vi kallar liv och historia.

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com-logga

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s