Exilen, dialektiken och lite antipolitik

félix nussbaum 'le réfugé'

Félix Nussbaum ‘Le réfugié’ (1939)

I veckans twitterflöde fastnade jag för ett meddelande om att poeten och dramatikern Bertolt Brecht enligt skådespelaren och regissören Allan Edwall skulle ha sagt att den bästa skolan för dialektiken är emigrationen (Henrik Johanssons Twitter).

Jag kollade upp citatet. Det är taget från Brechts Flüchtlingsgespräche, som förmodligen skrevs runt 1940-1941, när Brecht själv befann sig i exil från Nazityskland i först Sverige, sedan Finland och sist USA, innan han återvände till hemlandet efter kriget.

Karaktärerna, fysikern Ziffel och arbetaren Kalle, träffas i exil från Tyskland och pratar om den politiska situationen och livet som flykting. Det är ett samtal präglat av skarpa iakttagelser och mörk humor. I slutet av elfte kapitlet, på tal om hegeliansk dialektik, säger Ziffel följande:

Die beste Schule für Dialektik ist die Emigration. Die schärfsten Dialektiker sind die Flüchtlinge. Sie sind Flüchtlinge infolge von Veränderungen und sie studieren nichts als Veränderungen. Aus den kleinsten Anzeichen schließen sie auf die größten Vorkommnisse.

I svensk översättning blir det något i stil med följande:

Dialektikens bästa skola är emigrationen. De mest akuta dialektikerna är flyktingar. De är flyktingar som ett resultat av förändring, och de studerar ingenting annat än förändringar. Utav de minsta tecken kan de konkludera de största händelser.

Den som befinner sig i exil tampas med att försöka förstå sin nya miljö, vilket tenderar att sätta fokus på det främmande, skillnaden, och slitningen mellan här och där, nuet och det förflutna, tillhörande och främlingskap. Det är en tacksam spänning att uttrycka och ge konstnärlig form. Språkforskaren Johannes F. Evelein hävdar att exil och dialektik, sedda som kategorier för filosofisk undersökning, har viktiga överlappande kvaliteter eftersom båda närs av friktionen mellan motsatser som måste lösas och att den processen i sin tur exponerar nya motsatser och slitningar. Dessa slitningar är, enligt Evelein, dialektikens själva kraftkälla och desto starkare de är, desto mer kraftfullt blir också det kritiska engagemanget med samhället (se Literary Exiles from Nazi Germany. Exemplarity and the Search for Meaning, 2014).

Exilens dialektik har emellertid också en reaktionär sida. Få grupper tenderar att kunna bli så nationalistiska som den patriotiska ”diasporan”, då distansen till det forna hemlandet kan konservera en anmärkningsvärt unken chauvinism.

Men för att återgå till exilens kritiska potential är det inte bara människorna på flykt som känner av förändringen, konturerna, gränserna, och så vidare, utan deras blotta närvaro aktualiserar detsamma även för den inhemska befolkningen. Exempelvis diskuterade Motarbetaren i höstas hur migranterna i Sverige och Europa visade på hur politiken i mångt och mycket har reducerats till att fungera repressivt och polisiärt, och att det inte beror på att det är fel partier eller politiker med fel ideologi och fel politik som dominerar, utan att den parlamentariska politikens institutioner har blivit så kringskurna av kapitalets globala produktionsförhållanden att en offensivt ekonomiskt omfördelande och socialt utjämnande politik ser ut att ha omöjliggjorts. Se diskussionsanteckningarna Flykt av kris kommen som är en sammanslagning av Made in Crisis: Kapitalism och postpolitik och Made in Crisis: Affektsmitta och destituerande makt.

I Malmö tvingas kulturföreningen Kontrapunkt och Johanneskyrkan senast imorgon, på måndag, upphöra med att ge härbärge åt hemlösa EU-migranter, från främst Rumänien, eftersom socialdemokratiskt ledda Malmö stad annars hotar med ett vite om 500 000 kronor till fastighetsägarna. Stadsbyggnadskontoret hävdar att det inte finns bygglov för övernattning samt att brandskydden har allvarliga brister (Malmö stad tvingar Kontrapunkt att stänga härbärge). Till saken hör också att Malmö stad konsekvent har vägrat att finna en boendelösning för de hemlösa EU-migranterna och under hösten och vintern motverkade Malmö stad Kontrapunkts och Muslimska Församlingens insatser för de tusentals nyanlända, från främst inbördeskrigets Syrien, som då kom till Malmö.

I torsdags demonstrerade för övrigt tiotusentals arbetare och studenter i Frankrike mot det styrande Parti Socialistes föreslagna arbetsrättsliga reformer, alltså försämringar, av Loi de travail, arbetslagen (Clashes as French march against labour reforms). Det är bara den senaste i en rad av demonstrationer mot lagändringen de senaste tre veckorna.

Det går att avfärda problemet med att det handlar om gamla uttjänta socialdemokratiska partier och att det behövs nya, oförstörda, vänsterradikala partier. Men också dessa kommer tvingas att hantera och ta ansvar för samma ekonomiska verklighet av global arbetsdelning och global konkurrens som alla andra partier. I Grekland är ju numera regeringsbärande Syriza, som ska vara ett marxistiskt parti, tvingade att stå för en drakonisk krispolitik, snarlik den de kom till makten genom att opponera sig. Parlamentarismen som metod för progressiv förändring har de senaste decennierna blivit mer eller mindre helt oskadliggjord av kapitalet.

Även om det vore möjligt att realisera flera av de vanligaste vänsterreformistiska förslagen som skattefinansierad investeringspolitik med mål att öka efterfrågan och stimulera tillväxt; beskattning av förmögenheter, arv och internationella finansiella transaktioner; eller en progressiv inkomstbeskattning, så skulle en sådan politik inte kunna göra mer än att förbättra situationen kortsiktigt. Gällande det fossila kapitalet finns det dessutom en motsättning mellan dess förstörelse av biosfären och geosfären och de ansvarstagande tillväxtambitioner som återfinns i vänsterreformismens ekonomiska politik.

Tittar vi ut över Europa och USA kan varken Bernie Sanders, Jeremy Corbyns Labour eller Podemos, med Pablo Iglesias i täten, göra speciellt mycket åt krispolitikens nedskärningar och åtstramningar i sina respektive länder. Vänsterreformistiska krav på generellt höjda löner inom offentlig sektor, reglering av finanssektorn, stoppade privatiseringar, etcetera, framstår därför också allt mer som reell och egentlig utopism.

Värdeformens fördjupade kris och successiva förfall är en världshistorisk kraft övermäktig politiken som oppositionell kraft.

Annonser

Vita strumpor, flygplansmotorer och dialektik

WeComeAsFriends_Sputnik Mediterraneo

Efter att ha sett dokumentärfilmen We Come as Friends – se föregående inlägg – tänkte jag att en så pass intelligent dokumentärfilm borde ha en intelligent regissör. Därför sökte jag på nätet och läste några intervjuer med regissören, österrikaren Hubert Sauper, som numera bor i Frankrike, och han verkar mycket riktigt vara både reflekterad och sympatisk.

Sauper kommer med många intressanta och tänkvärda iakttagelser om att göra dokumentärfilm, om konflikter på den afrikanska kontinenten och om att som europé göra dokumentärfilm om dem. Sauper har gjort tre uppmärksammade dokumentärfilmer: Kisangani Diary (1998), om ett folkmord i Kongo, Darwins mardröm (2004) om ekonomisk kolonisering i Tanzania, samt We Come as Friends (2014) om inbördeskrig och nykolonisering i forna Sudan.

Jag har plockat ut tre av de mest intressanta kommentarerna från de lästa intervjuerna. I den första diskuterar Sauper relationen mellan finansieringsprocessen till We Come as Friends – som bekostades av en av EU:s kulturfonder – och frågan om (konstnärlig) yttrandefrihet:

Journalist: But I think more filmmakers are subverting this, finding a way of arguing that their film does serve these goals in order to get the funding, but then make a film that is more interesting in the end. To get the funding you need but also make the work of art that you want.

Sauper: I was at the UN headquarters this morning, talking to the UN head of communications worldwide about how the UN is now helping filmmakers. But it naturally leads to a good image for the UN. It’s a bit problematic. I don’t want to oppose it frontally because I think a lot of great people found this kind of niche to make films happen. But maybe this is not very sustainable for an art form. I’m still in a good position, because in Europe I get money from the European Union. They give me maybe 200,000 euros [to make We Come As Friends]. I had just made Darwin’s Nightmare, which made the European Union look terrible, so a lot of people in the European Union were going after me, trying to stop it. But still the European Union is capable of understanding that it needs internal critique, and they gave me money for my next movie.

In the U.S. it is probably not like this, so I feel privileged for it. It’s extraordinary when someone gives you a couple hundred thousand dollars and says, “Come back in five years with a movie.” How many people can do that [these days]? If you work for The New York Times, they send you with like $15,000 to the Sudan, you come back in two weeks and end up on two pages. What can you do? Not much, you know. And if his or her opinion is too much off the main thinking of the paper or TV station, it’s just not going to happen. But I can do it. So I feel like it’s the last niche of free speech, of totally free speech.

Journalist: Which is afforded by having the budget and the freedom to move.

Sauper: Afforded by the budget and by the form. I get to be in the position of court jester in a way. And I’m an artist who gets to do what I think is relevant, and I say it in a way that I think is relevant. (http://www.filmcomment.com/blog/interview-hubert-sauper-we-come-as-friends/)

I den andra kommentaren reflekterar han om hur samma motorteknik som han använde i det egenhändigt byggda flygplanet (”Sputnik” som ses på fotografiet ovan), och som möjliggjorde We Come as Friends, också används i bestyckade drönare och kryssningsrobotar:

Journalist: You are called a madman several times in the film for flying that airplane.

Sauper: People go: “You can build an airplane?” And it’s really simple actually. It’s a structure that’s been improved for a hundred years. It’s like building a shack in your backyard. You have to respect a few things—you have to use light materials, you have to make sure it’s screwed together. It’s really not so difficult. I got the engine sponsored by a company called Rotax, for Bombardier. It’s built in a little town outside of Strasburg, very close to where Hitler was born, and they build airplane engines for the whole world. They just gave me an engine and said to thank Rotax in the credits. It cost $20,000. Then I went online and found out that this very engine is driving the predator drones. So, if you go to a wedding party and your kids are blown up, it’s powered by this engine. It’s used also for cruise missiles that carry nuclear warheads. Whatever you do, you are part of this mess.
(http://www.filmcomment.com/blog/interview-hubert-sauper-we-come-as-friends/)

Den tredje kommentaren handlar om hur det jobbigaste han upplevde under arbetet med We Come as Friends var när han såg kristna amerikanska missionärer dela ut vita strumpor till nakna barn av Toposafolket i Sydsudan. Deras byar hade nyligen härjats svårt av olika stridande miliser och strumpor hörde inte till deras främsta behov. Samtidigt togs Sauper stundtals för att vara ytterligare en av de vita kolonisatörerna:

Journalist: Since you mentioned being so terrified or nauseated that you feared you’d drop the camera: was there an encounter, a landing, that was especially difficult for you to film? As the person holding the camera, I mean – not just logistically, because the film is mindblowing logistically.

Sauper: Mentally, I think the limits for me were the missionaries. I had my good friend Barney with me, my brother from another mama, so to say, my copilot. And I shoot most of my stuff on my own, but when we went to this village, where the missionaries were distributing white socks to the naked black people, I just lost my mind. I just said, “I can’t do this anymore. I can’t film it.” So I gave the camera to Barney, he kept going, and he made a beautiful scene out of it.

Journalist: It’s one of the very toughest scenes to watch. You’re watching a documentary but it becomes a Bosch painting in real life, or something. There really aren’t proper analogies.

Sauper: Yeah, I was standing in the corner, just like: “What the fuck am I doing here?” And everyone thinks I am another missionary, in the village, because I am another white dude. (Laughs ruefully) They were “bringing the light”, you know? Bringing the Word of God, with their bloody solar-powered Bible. I was like, really, “this is too much”. Even just to see it was too much. I think it pushes the audiences to a limit of bearability, I think.

Let me tell you a tiny detail about this scene – I have a regret, which is that, had I been in the same village five years earlier, I would have seen the same scene with different interlopers. Because five years earlier, these villages were subjected to a Muslim colonization, from the north. The militias from Khartoum and Tripoli and Oman and whatever, they came not with the Bible but with the Qu’ran, and they told the people of the village the same thing: “You shouldn’t be naked. You should dress up, you should walk in step and wear uniforms. You should learn how to read and write, and wash your fingers, and pray to God,” you know? For the Toposa tribe, they have the same kind of thing from Texas, to Tripoli. People came up to me and asked if I was Muslim or Chinese. I was like “…What?” It’s always interesting, the us-and-them distinction, but ultimately the distinction is not there. The title reveals that: the “We” is the Chinese, the Americans, the Europeans, whatever. Whoever “we” is, that’s the whole thing.
(http://exhausterated.tumblr.com/post/137306602093/interview-hubert-sauper-we-come-as-friends)

Toposastammens olycksaliga belägenhet och missionärernas utdelning av vita strumpor för tankarna till Karl Marx berömda påstående att Friedrich Hegel en gång sagt att alla världshistoriska händelser upprepar sig – med Marx tillägg att första gången är det som tragedi och andra gången är det som fars.

I fråga om Hegel så både gällande flygplansmotorn och den religiösa koloniseringen skildrar Sauper en utveckling karaktäriserad av ett slags motsägelsefull dialektisk rörelse, där samma fenomen återkommer men delvis i ny skepnad. Idéhistorikern Victoria Fareld har kärnfullt formulerat dialektiken som ”ett utvecklingstänkande i vilket det som är statt i utveckling återvänder till sig självt i ett förmedlat tillstånd”. Saupers konklusion att, ”Whatever you do, you are part of this mess”, kan för övrigt sägas ha en motsvarighet i Hegels uttryck att ”allting är i sig självt motsägande”.

Dialektikens grundläggande antagande är också det allomfattande anspråket att allting rymmer sin egen motsats.

Det ska sägas att jag är inne i en av mina dialektiska perioder då jag är övertygad om att den historiska utvecklingen, åtminstone i den moderna epoken (efter medeltiden), på något sätt är konstituerad på så att verkligheten påfallande ofta antar dialektiska drag. För tillfället ser jag därför dialektik nästan överallt. Även när jag inte är inne i en dialektisk period ser jag visserligen dialektik lite vart stans, men nu är frågan alltså snarast vart det inte går att identifiera dialektiska utvecklingsmönster.

Akira Kurosawa och filmens dialektik

Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, and George Lucas during the production of KAGEMUSHA, 1980.Akira Kurosawa och Francis Ford Coppola och George Lucas och…

Under sommaren har jag sett både bra och riktigt bra filmer av den japanske regissören Akira Kurosawa. Men jag tänkte inte skriva om dem så mycket som estetiska verk som ekonomiska fenomen eftersom finansieringen av en del av dem visade sig vara väl så intressant. När jag läste om dem först på nätet och sedan i diverse relaterade böcker genererade filmernas ekonomi också en del frågor om dialektik – ett av den kritiska teoribildningens mest centrala begrepp:

Vad skiljer egentligen dialektik från växelverkan? Och måste dialektik handla om motsatsernas negerande eller kan det också handla om begärets affirmation?

*  *  *

Som filmstudent på 1960-talet på University of Southern Calofornia (USC) såg George Lucas sina första filmer av Kurosawa som gjorde stort intryck på honom. När Lucas senare skrev manus till den första Star Wars-filmen, Stjärnornas krig, (1977) baserade han dels robotarna C-3PO och R2-D2 på de godhjärtade men giriga bönderna Tahei och Mataschichi från Den vilda flykten och dels prinsessan Leia på den stridbara prinsessan Yuki från samma film. Fler karaktärskopplingar än så har gjorts men de är av det långsökta och spekulativa slaget. Tematiskt inspirerades Lucas av flykten genom fientligt territorium. Mer allmänt tog han också efter Kurosawas försmak för den kulturella desorientering som uppstår när publiken kastas in i visuellt elaborerade världar och situationer utan större föregående förklaring.

Men allt började inte med Kurosawa i Japan. Han har berättat att han influerades av John Fords westernfilmer när han gjorde Den vilda flykten.

George Lucas och kollegan Francis Ford Coppola hjälpte senare sin förebild Kurosawa med att bidra till finansieringen av Kagemusha: Spökgeneralen (1980) genom att agera producenter. Det var både en nödvändig ekonomisk komplettering och en indirekt reklam eftersom den japanska biopubliken under 1970-talet börjat föredra amerikanska storfilmer framför inhemska produktioner. De två världsberömda amerikanska regissörernas namn gjorde därmed Kagemusha: Spökgeneralen mer kommersiellt gångbar i Japan såväl som i USA.

Att Lucas överhuvudtaget kunde få filmbolaget 20th Century Fox att köpa de internationella rättigheterna till filmen på 1,5 miljoner dollar, vilket motiverade den motvilliga japanska studion Toho att finansiera de motsvarande cirka 6 miljoner dollar som filmen i slutänden kostade, berodde på succén han just hade haft med Stjärnornas krig. 20th Century Fox var nämligen ytterst angelägna att få distribuera uppföljaren. Författaren Stuart Galbraith IV har i sitt mastodontverk The Emperor and the Wolf. The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune (2001) sammanfattat affären med att (min översättning):

Och så, för första gången i historien, pressades ett amerikanskt bolag att köpa en film den inte egentligen ville ha, för att få en studio att bekosta en film den inte ville göra.

Lucas i sin tur introducerade Steven Spielberg för Kurosawa som i honom fann ytterligare en mecenat, den här gången för filmen Dreams (1990). Den japanske regissören stod då ytterligare en gång inför bristande finansiering i hemlandet för sina dyra filmer. Spielberg fick Warner Bros att producera medan Lucas lät sitt bolag, Lucas Industrial Light and Magic, göra de audiovisuella specialeffekterna.

När Kurosawa dog 1998, vid 88 års ålder, svarade Lucas med att donera 1,5 miljoner dollar till USC School of Cinema-Television, från vilken Lucas hade examinerats 1966. Pengarna skulle finansiera en förstklassig digital studio i Kurosawas namn. Avsikten var att inspirera studenter att utforska filmens möjligheter och transformera visioner till kraftfulla filmverk – precis som Lucas menade att mästerregissören i fråga hade gjort.

*  *  *

Växelverkan kan sägas handla om samspelet mellan olika subjektiva krafter. Dialektik är däremot en fråga om mer objektiva krafter vari människan är mer immanent och underordnad än egenmäktigt styrande. När penningformen med miljontals dollar, omfattande projekt och en utbildningsinstitution blev konsekvenser av de subjektiva influensernas växelverkan mellan de olika regissörerna, kan fenomenet sägas ha blivit dialektiskt.

Idéhistorikern Victoria Fareld har sammanfattat dialektiken som ”ett utvecklingstänkande i vilket det som är statt i utveckling återvänder till sig självt i ett förmedlat tillstånd” (http://www.svd.se/kultur/understrecket/hegel-vill-inte-lamna-oss-i-fred_7377078.svd). Utvecklingstänkandet motsvaras av de subjektiva influenser mellan olika filmregissörer – influenser vilka återvänder till sig själva förmedlade som finansiering. Men i det ovannämnda fallet, drevs – och drivs – inte filmutvecklingen framåt så mycket genom ett oavbrutet negerande och en inre motsättning (där det som negeras och överskrids också bevaras i en mer komplex form).

Går det då fortfarande att tala om dialektik när det handlar om en mer produktiv affirmation? Givet att fenomenets rörelse uppfyller en definition snarlik Farelds ovanstående, kan svaret bli ja. Åtminstone enligt flera av de poststrukturalistiskt orienterade filosoferna i antologin Att läsa Hegel (2012) som framhäver dialektikens skapande och bekräftande moment. Fallet med Kurosawa och den amerikanska filmindustrin har på så sätt också mer gemensamt med Hegels positiva och syntetiserande dialektik än med Theodor W. Adornos svar i form av en negativt undergrävande dialektik.*

Kurosawa och filmens dialektik kan således sägas handla om just ett rastlöst begär och en affirmation som är den skapande kraft som både har drivit den nämnda filmutvecklingen framåt och återvänt i penningens förmedlade form.

_________________________________________________________________________

* Ett allmänt tips om Hegels filosofi i samtiden är Tankekrafts paneldiskussion den 13 mars 2012 om Hegel med Anders Bartonek, Anders Burman, Victoria Fareld och Sven-Olov Wallenstein som finns på ljudfil: http://www.tankekraft.com/13mars.mp3.

Vive la sociale!

james ensor 'kristus entré i brüssel'

Flyktlinjer fyller ett år i dag. Det måste så klart firas med något riktigt fint och något av det finaste jag vet är James Ensors målning Kristi inträde i Bryssel 1889 (1888).

På hundraårsfirandet av den franska revolutionen går eliten med ärkebiskopen, dödskapitalisten och högborgarna i spetsen, ut ur bilden och samhället. In på Bryssels centrala boulevard, ackompanjerad av en stor blåsorkester, kommer Kristus ridande på en åsna. Frälsaren är omgiven av en väldig, brokig – ja månghövdad – folksamling.

Folkhavet förkroppsligar katolicismens treenighet av tro, hopp och kärlek när det i sin socialt egalitära form böljar fram över stadens gator och torg. Utöver att målningen ger associationer till karnevalsparader tänker jag också på begreppet multituden.

Det är ett latinskt begrepp som ursprungligen avser dem som är avsedda för samhällets basala reproduktion. Till dem som satt begreppet i rörelse hör filosofen Baruch Spinoza, som plockade upp och använde det på 1600-talet. De senaste åren har teoretikerna, Michael Hardt och Antonio Negri, populariserat och spridit konceptet. Med sin användning syftar Hardt och Negri på en självorganiserad och mångfasetterad mångfald i strid med kapitalets globala imperium. Tidigare betonade de multitudens nomadologiska karaktär och strategi, men inspirerade av förändringarna inom samtida proteströrelser, poängterar de numera snarare dess sedentära taktik att inta och behålla specifika platser.

Kristi inträde i Bryssel 1889 kan sägas skildra upphävandet av kapitalets sociala varurelation och dess förpassande till historieböckerna. Multituden förmänskligar ett förtingligat samhälle genom att omvandla sig från ett medel för profit till att bli sitt eget självändamål.

Men Ensors målning antyder mer än så – mer än en omvänd dialektik i fråga om makten över samhällets materiella betingelser och reproduktion. Det är svårt att bortse från Kristus inte bara socialt revolutionära funktion, utan också religiöst transcendenta roll. Bland dem som försvinner ut ur samhället finns också en herre som som ser ut som, eller rent av är, döden. Utöver att handla om en social och historisk dialektik där lönearbetarna frigör sig från kapitalets herravälde, kan målningen också sägas handla om ett livets upphävande av döden – eller den absoluta herren som G. W. F. Hegel kallade döden då den kräver en absolut underkastelse. Ensor låter självaste döden – den absoluta negationen – negligeras och schasas undan.

Med Hegel, och hans positionering mellan det andliga och det samhälleliga, går det också att tillägga att döden bara är det omedelbara livets abstrakta negation – inte medvetandets negation – vars väsentliga karaktär är att överleva sitt eget upphävande.

Eftersom jag själv inte är troende vet jag emellertid inte vad jag ska göra med den religiösa tolkningen. Och jag vet bara delvis vad jag ska göra med Hegels andliga medvetande. Jag väljer därför att inrikta mig på det faktiska och samhälleliga. Över multituden hänger som synes en röd banderoll. Den markerar att det från och med nu är ett förmänskligat samhälle baserat på människors gemensamma behov, snarare än kapitalets profitkvot, som gäller.

Vive la sociale!

Norrland efter industrialismen

DSC03181

Mitt förhållande till Sveriges norra landsände är både den utomståendes och den inomvarandes. Utomstående därför att jag är född och uppväxt i Helsingborg. Inomvarande för att min familj och hela min släkt kommer från främst Norrbotten. Sedan snart tre år bor jag dessutom i Umeå, Västerbotten. I samband med att jag flyttade upp, från Malmö, var jag på snabbvisit hos några släktingar som tagit över gammelfarmors hus i Sorsele. När jag berättade att jag skulle flytta upp ”hit till Västerbotten” förstod jag av deras något motvilliga uttryck att folk i Sorsele – och kanske Västerbottens inland i allmänhet – inte nödvändigtvis är ”vi” med ”storstaden” och tillväxtorten Umeå.

Denna distinktion mellan stad och landsbygd gör sig påmind när jag läser journalisten Po Tidholms Norrland. Essäer och reportage (2012). För boken handlar egentligen inte så mycket om huvudtitelns Norrland som om dess landsbygd. Den i sin tur har oftast mer gemensamt med landets övriga landsbygd än vad den har med till exempel den välmående och växande universitetsstaden Umeå. Som helhet karaktäriseras Norrland likväl betydligt mer av landsbygd och glesbygd än vad Svealand och Götaland gör.

Landsbygdsfaktorns prioritet över Norrland som helhet märks också i urvalet av texter vilka inkluderar fenomen från både Dalarna och Rovaniemi i Finland. Det är uppenbarligen inte Norrland men det kunde lika gärna ha varit. Eller som Tidholm formulerar det på ett ställe; ”Nu förvandlas, sakta men säkert, hela Sverige utanför storstäderna till ett enda stort Norrland”. I den kommentaren får Norrland symbolisera hela det Sverige som inte riktigt, eller inte alls, har klarat de senaste decenniernas övergång från en industriell ekonomi till en tjänste- och serviceekonomi.

Texterna är skrivna under en period på femton år från mitten av 1990-talet till 2010-talet. Allehanda fenomen behandlas – från skogsbruk till populärkultur. De övergripande frågorna är vad, hur och varför som har hänt med Norrlands landsbygd efter den industriella moderniteten. Tidholms genomgående behandling av förändringskrafterna är historiemateriell med motstridande ekonomiska intressen som konstituerar landet. Han gör ofta och gärna historiska tillbakablickar till 1800-talet och 1900-talets början. Tonen är empatisk och lite vemodig. Stundtals finns det en (själv)ironisk humor som lättar upp de allvarliga och ibland lite tragiska ämnena.

Tidholm är journalist från Hälsingland som har arbetat i Stockholm för bland annat Dagens Nyheter och Sveriges Radio och som sedan har återvänt till hemtrakterna. Hans specialintresse är just norrländsk landsbygd. De utvalda essäerna, reportagen och krönikorna är kulturjournalistik när den är som bäst; initierad, informativ, perspektivrik och med ett tydligt patos för de berörda människorna. Hans mål är inte att få läsaren att hålla med eller tro, utan att få en att tänka; krasst kritiskt och med hjälp av de sammansatta texterna.

Följaktligen finns det heller ingen enkel vänsteristisk dikotomi mellan exempelvis giriga privata aktörer och en förmodat rättvis offentlig förvaltning. Flera av de mer välmående samhällen organiseras runt småföretagare, frikyrkligheten och ett starkt så kallat civilsamhälle. Och många av de utdöende samhällena kännetecknas av att de helt har förlitat sig på det statliga skogsbolaget och Socialdemokraterna. För att tala med filosoferna Theodor W. Adorno och Max Horkheimer är verkligheten inte definierad av enkla dikotomier utan av dialektik. Landsbygden behandlas vidare inte som något slags alternativt livsstilskoncept som valts av självmedvetna storstadsbor – vilket annars är alltför vanligt i media. Det är tvärtom de infödda, men ofta dolda människorna, och deras historier som skrivs fram.

Andemeningen är emellertid inte av det uppgivna slaget. Kollektivt agerande kan förändra omständigheterna till det bättre. Det kan också finnas en diskret charm, och en viss frihet, i att både vara ointressant som köpkraft för marknaden och bortglömd av den politiska centralmakten. För även i det tomrummet kan folk göra det bästa av det vad de har. Det kan till exempel handla om allas gemensamma intresse för samhällets enda skola, eller om energin och tiden som blir över till att göra musik.

Min erfarenhet är också att i fall det är något man inser att man har i Norrlands glesbygd, under den höga och väldiga himlen, så är det tid. För att återvända till exemplet Sorsele berättade en man, som jag och mitt sällskap köpte fiskekort av, om familjens fiskeintresse. Han använde ett besynnerligt uttryck; han sa att han emellanåt brukade ta med pojkarna, som var i förskoleåldern, på en ordentlig fisketur så att de ”fick fiska av sig”. Fundera på innebörden av den formuleringen; att fiska av sig. Som att barnen skulle få abstinensbesvär annars! Men fiske är tillsammans med jakt och kristna församlingar de helt dominerande intressena i Sorsele. Alla blir saliga på sitt sätt och i Västerbottens glesbygd blir behovet av salighet bara extra påtagligt.

Vid besöket hos släktingarna, varav kvinnan var högkyrklig, noterade jag bland alla kors och kristna symboler en broderad väggbonad med texten ”Guds fred”. För mig som icke-troende och samhällskritiskt orienterad kunde det lika gärna ha stått ”Goddag yxskaft”. Ett helt obegripligt metafysiskt och idealistiskt budskap med andra ord. Själv tror jag mer på klasskrig – tänkte jag säga – men jag lät bli.

Vi tackade för kaffet och fortsatte resan i inlandet.